無(wú)限真神 金陵十三釵——影評(píng)

從“姬百合”到“十三釵”

——中國(guó)和日本戰(zhàn)爭(zhēng)電影之比

中國(guó)的抗日敘事已經(jīng)汗牛充棟，《金陵十三釵》的突破在于人物譜系的多元化，在這部影片的肖像學(xué)圖譜里，能夠看到多國(guó)電影二戰(zhàn)敘事的基因，也能看到以往抗日敘事的延伸和進(jìn)化。創(chuàng)作者花費(fèi)心思利用既有的肖像學(xué)傳統(tǒng)，頗為討巧地將種族、階層、性別等多重沖突編織在一個(gè)關(guān)于反抗與拯救的故事當(dāng)中。最難得的是，敘事折射出了中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的現(xiàn)代性狀況，這一點(diǎn)恰是以往很多抗日敘事所忽略的。

《金陵十三釵》以一名白人男性作為主人公，將故事空間設(shè)置在代表西方/現(xiàn)代文明的教堂，兩組對(duì)位的女性人物——女學(xué)生和妓女，分別以教育/正途和商品化/邪路的方式融入中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程，而她們的現(xiàn)代性體驗(yàn)因日本攻入南京這一災(zāi)難而中斷了，這恰是中國(guó)國(guó)家命運(yùn)的縮影——初具雛形的現(xiàn)代化進(jìn)程被侵略戰(zhàn)爭(zhēng)破壞，在當(dāng)時(shí)唯一能夠依賴的便是居高臨下的盟友——以美國(guó)為代表的西方/男主人公。

第二次世界大戰(zhàn)作為一次現(xiàn)代性創(chuàng)傷，各民族國(guó)家的現(xiàn)代性狀況有意無(wú)意地通過(guò)二戰(zhàn)敘事反映出來(lái)。相比之下，中國(guó)大多數(shù)抗日敘事往往帶有濃厚的“前現(xiàn)代”痕跡，是千篇一律的“復(fù)仇敘事”，運(yùn)用的是一套高度本土化的肖像學(xué)，英勇的游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士、兇神惡煞的鬼子、農(nóng)村空間等等，與其它國(guó)家的二戰(zhàn)敘事沒(méi)有構(gòu)成有效的呼應(yīng)和交鋒。近年來(lái)《南京、南京》、《風(fēng)聲》、《拉貝日記》等影片試圖跳脫這種模式，開(kāi)創(chuàng)新的肖像學(xué)傳統(tǒng)。與之前的嘗試相比，《金陵十三釵》的話語(yǔ)模式是更為國(guó)際化和多元化的，通過(guò)詳細(xì)梳理該片的肖像學(xué)譜系，能夠發(fā)現(xiàn)本片與美國(guó)、日本等國(guó)家二戰(zhàn)敘事的對(duì)話關(guān)系，而這種對(duì)話恰是建立在國(guó)族現(xiàn)代性體驗(yàn)之上的。

女學(xué)生：西方栽培的現(xiàn)代性

縱觀世界各國(guó)的二戰(zhàn)電影，將女學(xué)生作為戰(zhàn)爭(zhēng)受害者的敘事模式在反法西斯陣營(yíng)的電影中并不多見(jiàn)，反而是戰(zhàn)爭(zhēng)加害國(guó)日本津津樂(lè)道的主題。最典型的便是“姬百合”神話，《姬百合之塔》（1953）是日本戰(zhàn)后最著名的反戰(zhàn)電影之一，由今井正導(dǎo)演，水木洋子編劇。自1953年之后，曾經(jīng)多次被搬上銀幕，除了1987年今井正自己重拍的版本，還有1962年版、1968年版、1995年版、2007年版等等，每一版都啟用一批當(dāng)時(shí)代最受歡迎的少女偶像們來(lái)出演。故事講述了美軍登陸沖繩時(shí)，一群沖繩本地的女學(xué)生被軍方組織起來(lái)，稱為“姬百合部隊(duì)”，與軍隊(duì)一起行動(dòng)，承擔(dān)醫(yī)護(hù)任務(wù)。在美軍和本國(guó)軍隊(duì)的雙重威脅之下，女學(xué)生們倒在了沖繩的海邊。今井正的版本創(chuàng)造了一種“無(wú)辜者敘事”模式，將主人公們作為純潔的化身，看著這些洋溢著青春活力的少女，被戰(zhàn)火無(wú)情吞噬，人們自然而然產(chǎn)生一種憐惜之情，深切地感受到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和恐怖。

《金陵十三釵》中的教會(huì)女學(xué)生與《姬百合之塔》中的女學(xué)生年齡相仿，形象也略有相似，可以放在同一個(gè)肖像譜系中來(lái)比較。《姬百合之塔》中的女學(xué)生是單質(zhì)的、平面化的，她們作為一個(gè)整體，除了最核心的主人公（也是最重要的少女明星），幾乎分辨不出個(gè)體。《金陵十三釵》亦然，比起風(fēng)姿各異的妓女群像，女學(xué)生們顯得面目模糊，連主人公書(shū)娟也不甚清晰，她們的藍(lán)布長(zhǎng)衫和“姬百合”們的水手服具有同樣的符號(hào)功能，是戰(zhàn)爭(zhēng)年代純潔無(wú)辜的受害者的標(biāo)簽。

女學(xué)生身份究竟負(fù)載了怎樣的文化意義？為何在日本二戰(zhàn)敘事中如此盛行？中國(guó)電影此番運(yùn)用女學(xué)生形象，與“姬百合神話”蘊(yùn)含的創(chuàng)傷感是否有共通之處？《姬百合之塔》反復(fù)強(qiáng)調(diào)女學(xué)生們受過(guò)良好的教育，細(xì)節(jié)包括她們?cè)趹?zhàn)火中舉行了畢業(yè)典禮；她們的老師念念不忘自己關(guān)于英國(guó)經(jīng)濟(jì)的研究手稿；在生命的最后一夜，少女們唱的歌曲是《故鄉(xiāng)》（《金陵十三釵》中日本軍人也唱了同一首歌），歌詞訴說(shuō)的是在外求學(xué)的游子對(duì)鄉(xiāng)土的懷念，流露出一種典型的明治意識(shí)形態(tài)，即為了追求現(xiàn)代文明和進(jìn)步，遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，功成名就之后內(nèi)心泛起懷舊之情，這種意識(shí)與片中少女們的身份是符合的，她們是現(xiàn)代人／文明人的代表，代表著“正常的”現(xiàn)代化途徑（教育），而軍人代表著以戰(zhàn)爭(zhēng)為手段的“非正常的”現(xiàn)代化。《姬百合之塔》并沒(méi)有強(qiáng)烈指責(zé)敵人/美國(guó)，災(zāi)難的主要責(zé)任在于陷入非理性狂熱的本國(guó)軍隊(duì)，這符合日本戰(zhàn)后的主流觀點(diǎn)——明治維新以來(lái)取得的現(xiàn)代化成果因?yàn)檐姺降墓伦⒁粩S而血本無(wú)歸。

再看《金陵十三釵》，書(shū)娟們受過(guò)西方文明的洗禮，會(huì)說(shuō)流利的英文，演唱贊美詩(shī)，她們不同于以往抗日敘事中的中國(guó)受害者形象，日軍“三光政策”下的農(nóng)村受害者們完全是前現(xiàn)代的，而書(shū)娟們是中國(guó)初萌的現(xiàn)代性的象征——脆弱的、容易夭折的，必須依靠西方的扶持才能幸存。書(shū)娟的父親會(huì)說(shuō)英文和日語(yǔ)，可推測(cè)出其買(mǎi)辦身份，其他少女們的出身很可能與之類(lèi)似。（此處有疏失，后來(lái)有好幾個(gè)朋友留言提醒我這個(gè)人物是交通部的公務(wù)員，抱歉啦，原來(lái)的文就不改了，但我想即使是公務(wù)員也可以印證人物中上階層的身份。而且，個(gè)人覺(jué)得南京政府與買(mǎi)辦階層的關(guān)系千絲萬(wàn)縷，或者說(shuō)是買(mǎi)辦階層在支持這個(gè)政府也不為過(guò)。）一個(gè)不能否認(rèn)的事實(shí)，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)之前中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程很大程度上是由這一階層推動(dòng)的，因?yàn)槠錆庵氐闹趁竦厣剩谝酝目谷諔?zhàn)爭(zhēng)敘事里，相對(duì)于農(nóng)村底層民眾，這一階層的狀況往往被忽視，直到近年，人們才開(kāi)始重新評(píng)價(jià)洋行買(mǎi)辦們?cè)?0世紀(jì)初中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的作用。

同樣作為純潔無(wú)辜的戰(zhàn)爭(zhēng)受害者，“姬百合”和書(shū)娟們都隱喻著本民族“正常的”、漸進(jìn)的、改良性的現(xiàn)代化進(jìn)程，最大的不同在于，日本女學(xué)生是日本現(xiàn)代教育制度的受益者，雖然教育模式學(xué)自西方，但已經(jīng)經(jīng)過(guò)了日本式的改造，這與日本戰(zhàn)時(shí)的現(xiàn)代性狀況是一致的。西方勢(shì)力已經(jīng)被驅(qū)逐出境，“姬百合”神話中只有受西方現(xiàn)代文明影響的教師/日本知識(shí)分子，并沒(méi)有西方異族導(dǎo)師的存在。而書(shū)娟們要直接依靠西方文明的代言人約翰，與當(dāng)時(shí)貧弱的中國(guó)無(wú)力抵抗日本，必須仰仗美國(guó)援助的狀況相符。將兩組女學(xué)生對(duì)比，側(cè)面說(shuō)明了中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程落后于日本的事實(shí)，兩國(guó)同時(shí)期不同的現(xiàn)代化狀況決定了，“姬百合”們把西方看作敵人，書(shū)娟們把西方視為拯救者。然而除去這一差別，當(dāng)東亞最重要的兩個(gè)國(guó)家選擇女學(xué)生作為戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷載體時(shí)，無(wú)形中印證了一種共同的現(xiàn)代性體驗(yàn)，無(wú)論先進(jìn)后進(jìn)，東亞的現(xiàn)代性不可避免暗含著對(duì)西方的從屬和仰視，代表東方的不是成熟的男性，而是未成年的、學(xué)習(xí)中的女性。

妓女：底層自發(fā)的現(xiàn)代性

女學(xué)生代表著靠西式教育培植出的現(xiàn)代性，這是社會(huì)中上層的特權(quán)，妓女們則象征著底層的現(xiàn)代性萌芽，她們?nèi)谌氍F(xiàn)代化進(jìn)程的方式是將自身商品化。比起被西方的文明傳播者/教會(huì)（神父）以西方女性為模板塑造成型的女學(xué)生，妓女們的現(xiàn)代性是自發(fā)的、雜糅的、帶有濃厚的本土色彩，正如她們的兼具東西方特色的外表：燙發(fā)、胸罩、絲襪和旗袍、琵琶。西方拯救者/約翰看待女學(xué)生（書(shū)娟）和妓女（玉墨）的眼光是不同的，書(shū)娟們與西方的少女在約翰眼里沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別，她們是單質(zhì)的、純潔的孩子，“無(wú)性”的天使，絕對(duì)的“善”的化身。妓女們才是東方主義視角下的殖民地風(fēng)景，陰性的、色/情化的，是白人男性的欲望對(duì)象。女主人公玉墨的特殊之處在于她曾經(jīng)是一名女學(xué)生，她是近代中國(guó)兩條并行的現(xiàn)代化路線的交匯點(diǎn)，她流利的英文和風(fēng)情萬(wàn)種的舉止將兩個(gè)群體的特質(zhì)熔鑄為一體，是最能滿足西方幻想的東方形象。與西方流暢溝通的能力和異域女性的神秘魅力，且作一番不甚恰當(dāng)?shù)穆?lián)想，當(dāng)年宋美齡游說(shuō)美國(guó)國(guó)會(huì)支援中國(guó)抗戰(zhàn)，不也是憑借類(lèi)似的特質(zhì)嗎？

仗義舍身的妓女形象已經(jīng)成為戰(zhàn)爭(zhēng)敘事的套路之一，因?yàn)樾苑?蕩而遭社會(huì)共同體鄙夷的女性，通過(guò)獻(xiàn)身拯救“純潔的”女性而洗脫了道德污點(diǎn)，成了撒瑪利亞式的“圣妓”。只要涉及戰(zhàn)爭(zhēng)中的性暴力，該橋段可以為任何國(guó)家的戰(zhàn)爭(zhēng)片所用，中國(guó)抗日敘事中的例子有《南京，南京》，日本電影中亦不乏獻(xiàn)身蘇聯(lián)軍隊(duì)，拯救滿洲移民婦女的慰安婦（如《人間的條件》、《流轉(zhuǎn)的王妃》等），或慰安婦在日軍侵犯戰(zhàn)地護(hù)士時(shí)挺身而出的情節(jié)（《聽(tīng)，海神之聲》）。“圣妓”橋段背后的邏輯是對(duì)個(gè)體社會(huì)價(jià)值的測(cè)算，在貞節(jié)的婦女與墮落女性之間進(jìn)行權(quán)衡，《金陵十三釵》在此基礎(chǔ)上引入了階層和文化地位的差異，約翰問(wèn)陳喬治：“一邊是女孩，一邊是女人，兩邊如何選擇？”約翰代表了本片的觀點(diǎn)，默認(rèn)了如此測(cè)算的合理性。他盡管愛(ài)慕玉墨，也不得不承認(rèn)，在這兩股現(xiàn)代性潮流之間，“女孩”代表的“正常的”現(xiàn)代化是更值得拯救的，她們作為西方親手栽培的現(xiàn)代性萌芽，有待成長(zhǎng)和發(fā)展，是落后國(guó)家重生的基礎(chǔ)。而“女人”是如雜草一般任意生長(zhǎng)的畸形的現(xiàn)代性產(chǎn)物，是半殖民地半封建社會(huì)頹廢性的縮影，只有通過(guò)自我犧牲實(shí)現(xiàn)其建構(gòu)性的價(jià)值。

通過(guò)刻畫(huà)女學(xué)生和妓女從沖突到和解的過(guò)程，階層之間的矛盾被彌合了，呼應(yīng)著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)中國(guó)民族共同體產(chǎn)生的凝聚作用。本片中的中上階層是西方化的，而底層更具東方色彩，女學(xué)生說(shuō)英文，唱外國(guó)贊美詩(shī)；妓女們說(shuō)色/情笑話，唱江南情歌小調(diào)。中上階層的禁欲與低層的縱欲構(gòu)成了反差，女孩對(duì)女人既鄙夷又嫉妒，那種成熟的女性魅力是她們尚不具備的，和解呈現(xiàn)為對(duì)彼此文化價(jià)值的肯定。妓女們通過(guò)裹緊胸部、拉直卷發(fā)、洗盡紅妝實(shí)現(xiàn)了和女學(xué)生的同化，進(jìn)入了由中上階層壟斷的“正常的”現(xiàn)代性狀態(tài)，想象著母親看到自己成了“讀書(shū)人”該有多高興，弦外之音——為了重歸純潔和身份提升，犧牲性命也是值得的。另一方面，已經(jīng)高度西化的女學(xué)生從妓女身上看到了民族傳統(tǒng)文化之美，原生態(tài)的傳統(tǒng)往往來(lái)自民間底層，她們用心聆聽(tīng)《秦淮景》，回憶著女人們一身紅妝擁入教堂的情形。這一刻上層與下層的現(xiàn)代性融合了，女孩和女人共同象征著彼時(shí)中國(guó)的時(shí)代狀況。

日本二戰(zhàn)電影中也有一類(lèi)代表底層現(xiàn)代性的人物——戰(zhàn)敗后專(zhuān)門(mén)以美軍為服務(wù)對(duì)象的妓女“潘潘女郎”，玉墨們?cè)诜椩煨蜕虾腿毡倦娪袄锏摹芭伺恕鳖H為相像。日本戰(zhàn)敗之前，西方文明一直是由上層精英引入，自上而下向民間滲透，這種西方化是經(jīng)由統(tǒng)治層精英提煉改造過(guò)的。當(dāng)西方文化以占領(lǐng)者的姿態(tài)直接出現(xiàn)在普通日本人的生活空間里，潘潘成了西方文化在底層和邊緣的代言人，通過(guò)她們，西方化向主流和中心滲透。《金陵十三釵》肯定女性以身體為資本求助于西方男性的行為，象征意義上，中國(guó)求助甚至乞憐于西方是現(xiàn)實(shí)情勢(shì)所需，實(shí)際上也得到了西方的同情和憐憫。而日本眼中的二戰(zhàn)是與西方的對(duì)抗（亞洲戰(zhàn)場(chǎng)的侵略行徑被刻意遺忘了），潘潘們代表的“非正常”的西方化是無(wú)奈而屈辱的。實(shí)際上，在東亞這一非西方世界當(dāng)中，以妓女為代表的底層現(xiàn)代性無(wú)論在哪個(gè)國(guó)家都是被否定的，人們更希望以“女學(xué)生”的方式實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，《金陵十三釵》的策略是讓妓女與女學(xué)生同化，而日本電影中的潘潘則墮落到底。

西方拯救者：成熟的現(xiàn)代文明化身

男主人公約翰是來(lái)自西方的拯救者，也是成熟的現(xiàn)代文明的化身，與女學(xué)生和妓女代表的前現(xiàn)代國(guó)家尚未成熟的現(xiàn)代性萌芽相對(duì)照，他修理卡車(chē)／現(xiàn)代文明符號(hào)的行為也佐證著這種身份。約翰屬于大屠殺敘事中的“中立者”譜系，如《辛德勒名單》中的辛德勒、《拉貝日記》中的拉貝、《再見(jiàn)，孩子們》中的神父，乃至《盧旺達(dá)旅館》中的旅館經(jīng)理，他們要么屬于交戰(zhàn)雙方之外的第三方國(guó)家，要么從事商業(yè)、醫(yī)生、宗教等相對(duì)不受政治影響的職業(yè)，這類(lèi)人物的身份便于周旋在屠殺的實(shí)施者和受害者之間，他們表面上是“中立的”，暗地里為弱者提供某種庇護(hù)。

《金陵十三釵》中的約翰與辛德勒類(lèi)似，他經(jīng)歷了從普通人到英雄的蛻變過(guò)程，在這一過(guò)程中，對(duì)異族女性的本能欲望起到了推動(dòng)作用，純潔無(wú)辜者的慘死則喚起了人物心中的人道主義情感，《金》片中摔死在約翰面前的女學(xué)生與《辛》片中的紅衣小女孩有類(lèi)似的功能。這種“普通英雄”是很討巧的敘事套路，自私、放/蕩等缺點(diǎn)反而讓主人公的拯救之舉更有人性光彩。值得注意的是約翰與中國(guó)女性們的關(guān)系，中國(guó)在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，除了活躍各地的游擊隊(duì)，主戰(zhàn)場(chǎng)的正規(guī)軍主要依靠美國(guó)扶持，這一點(diǎn)在中國(guó)的抗日敘事中很少被強(qiáng)調(diào)，《黃河絕戀》中雖然出現(xiàn)了美國(guó)飛行員，但他與中國(guó)女游擊隊(duì)員之間的關(guān)系是十分平等的，算不得對(duì)戰(zhàn)時(shí)中美關(guān)系真實(shí)狀態(tài)的隱喻。

無(wú)論如何評(píng)價(jià)《金陵十三釵》中“依靠西方獲得拯救”的敘事內(nèi)核（也是《拉貝日記》的敘事內(nèi)核），不可否認(rèn)該片是對(duì)于戰(zhàn)時(shí)中國(guó)與西方關(guān)系更準(zhǔn)確的影射，中國(guó)城市中上階層的現(xiàn)代性是西方一手扶持起來(lái)的（以教會(huì)學(xué)校為代表），西方援助中國(guó)國(guó)民黨／中上層（而非共產(chǎn)黨／底層）反抗日本正建立在這一基礎(chǔ)之上。新中國(guó)成立之后的抗日敘事大多數(shù)描述共產(chǎn)黨的游擊戰(zhàn)，敘事空間以農(nóng)村為主，國(guó)民黨、主戰(zhàn)場(chǎng)、城市、西方等元素被屏蔽了，抗日神話的主題是中國(guó)民眾浴血奮戰(zhàn)驅(qū)逐了日本侵略者，仿佛沒(méi)有依靠任何外力，這與日本的主流觀點(diǎn)正好相反，日本至今不愿承認(rèn)被中國(guó)打敗，向中國(guó)投降被視為輸給美國(guó)的后果之一。在日本保守傾向的二戰(zhàn)電影中，時(shí)不時(shí)鄙夷地提到中國(guó)躲在美國(guó)的裙子底下，且不理會(huì)日本保守派的極端言論，積貧積弱的中國(guó)在戰(zhàn)時(shí)依靠西方“盟友”是現(xiàn)實(shí)的出路，《金陵十三釵》難得地反映了這種狀況，并將之合理化。

《金》片中，玉墨利用色相誘使約翰相助，但在兩人的交鋒中，她始終掌握主動(dòng)，并沒(méi)有喪失尊嚴(yán)。當(dāng)約翰暴露出他心靈最柔軟的一面，告知玉墨他為了給死去的女兒化妝才從事殯葬人員的職業(yè)，他此時(shí)已經(jīng)從好色的、唯利是圖之人，蛻變成了英勇的、人道主義的拯救者，玉墨委身于他的行為有兩情相悅的成分在內(nèi)，不再是赤裸裸的肉體交易。通過(guò)這套敘事策略，《金》片通過(guò)白人男性／成熟的現(xiàn)代文明拯救中國(guó)女性/未成熟的現(xiàn)代性萌芽這一圖式，影射了戰(zhàn)時(shí)中國(guó)與西方的關(guān)系，同時(shí)又竭力淡化中國(guó)仰承美國(guó)鼻息的弱勢(shì)地位。

日本侵略者：披著現(xiàn)代外衣的野蠻根性

本片中的日本軍人形象可分為兩類(lèi)，一類(lèi)是野蠻暴力的底層士兵，一類(lèi)是相對(duì)文明的軍官。前者在中國(guó)抗日敘事中屢見(jiàn)不鮮，而后者很少出現(xiàn)。如果看其他國(guó)家的二戰(zhàn)電影，會(huì)發(fā)現(xiàn)許多彬彬有禮的“敵人”形象，如美國(guó)電影《鋼琴家》中彈鋼琴的德國(guó)軍官、《虎，虎，虎》中的山本五十六、《硫磺島來(lái)信》中的栗林中將、法國(guó)電影《海之沉默》中傾慕法國(guó)文化的德國(guó)軍官等等，包括今年日本電影《太平洋的奇跡》中的美國(guó)軍官。在當(dāng)下流行的戰(zhàn)爭(zhēng)片話語(yǔ)中（尤其是和平主義和反戰(zhàn)話語(yǔ)），過(guò)度妖魔化敵人的處理方式顯得呆板，人性化的敵人更利于表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)的復(fù)雜性，這并非簡(jiǎn)單地美化敵人，有時(shí)是借敵人來(lái)肯定己方的價(jià)值觀，有時(shí)是為了揭露敵人人性外表下的異化本質(zhì)。中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的狀況與民族情感記憶有關(guān)，作為被壓迫和欺凌的弱國(guó)，戰(zhàn)爭(zhēng)被視為民族解放的唯一途徑，是彰顯民族精神和英雄氣概的舞臺(tái)，殘酷的現(xiàn)實(shí)決定了中國(guó)人的感情記憶中沒(méi)有“反戰(zhàn)”的土壤，“人性化”的敵人是很難被接受的，《南京，南京》就是例證。

《金陵十三釵》中出現(xiàn)了一位貌似有“人性”的軍官，日本軍官長(zhǎng)谷川會(huì)說(shuō)流利的英文，尊重神職人員，能夠彈奏風(fēng)琴和演唱歌曲。如果對(duì)日本戰(zhàn)爭(zhēng)片有所了解，便會(huì)發(fā)現(xiàn)這套塑造人物的策略借鑒了日本電影對(duì)本國(guó)軍人的畫(huà)像。在戰(zhàn)后的日本電影中，普遍存在一種精英主義的傾向，上層的軍官更像是武士，氣宇不凡，有高貴的尊嚴(yán)，參與的殘暴行為較少，因?yàn)槟菢訉⒂袚p武士的德行；相反，下級(jí)軍人常常胡作非為，欺上瞞下，虐待新兵，濫殺無(wú)辜，與日本古裝時(shí)代劇比較，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的形象并非武士，而是時(shí)代劇中猥瑣、自私的農(nóng)民。通過(guò)這樣的轉(zhuǎn)化，日本戰(zhàn)爭(zhēng)電影將戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的屠殺和殘酷，歸結(jié)為參戰(zhàn)者個(gè)人素質(zhì)和品德的問(wèn)題，戰(zhàn)爭(zhēng)的罪責(zé)被個(gè)人化和偶然化了。

另一方面，軍官往往以日本現(xiàn)代化進(jìn)程推動(dòng)者的面目出現(xiàn)，軍官活動(dòng)的環(huán)境經(jīng)常是現(xiàn)代化、西方式的，飲食和日常用品都頗為精致，軍官可能有風(fēng)雅的業(yè)余愛(ài)好，音樂(lè)、繪畫(huà)、文學(xué)等等。本片中長(zhǎng)谷川自彈自唱的《故鄉(xiāng)》是日本二戰(zhàn)電影中出現(xiàn)頻率最高的歌謠，“追兔子玩的那座山，釣魚(yú)玩的那條溪，現(xiàn)在還是頻頻夢(mèng)見(jiàn)，不能忘記的故鄉(xiāng)。”無(wú)論是戰(zhàn)地的士兵，還是遠(yuǎn)東軍事法庭羈押的戰(zhàn)犯，一旦唱起這首歌，他們的形象便被柔化了，從軍國(guó)主義的執(zhí)行者變成了受歷史捉弄的受害者。

在《金陵十三釵》中看到這樣的日本軍人時(shí)，不免讓人擔(dān)心，照搬日本電影的軍官肖像顯然是不明智的。好在影片很快顛覆了“人性化的敵人”的幻像，長(zhǎng)谷川并非人道主義者，他不過(guò)是日本軍國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器上的一枚螺絲釘，機(jī)械地遵循上級(jí)的命令，偶然流露出的一絲人性在軍國(guó)主義教條面前是微不足道的。這與《辛德勒名單》中的納粹軍官略有相似，他或許人性未泯，但他的靈魂已經(jīng)被魔鬼占據(jù)。

長(zhǎng)谷川和約翰、女學(xué)生用英文對(duì)話的場(chǎng)景，是接受過(guò)現(xiàn)代文明洗禮的人群之間的交流，英文/西方文化是交流的基礎(chǔ)。如果說(shuō)女學(xué)生是中國(guó)現(xiàn)代性的萌芽、約翰是成熟的現(xiàn)代文明化身，那么長(zhǎng)谷川代表的日本軍人就是披著現(xiàn)代性外衣的野蠻人。在中國(guó)的抗日敘事中，兩個(gè)民族在現(xiàn)代化進(jìn)程方面的差距往往被忽略。在日本的“殖民地?cái)⑹隆敝猩儆蟹纯拐撸嗟氖锹浜蟆⒇毟F的中國(guó)平民，呈現(xiàn)為日本/現(xiàn)代工業(yè)文明與中國(guó)/原始農(nóng)業(yè)文明對(duì)立的圖式；中國(guó)“抗日敘事”中少有西裝革履、具有現(xiàn)代氣息的日本人，多是野蠻、殘忍的“日本鬼子”，呈現(xiàn)為日本/邪惡的侵略者與中國(guó)/正義的民族英雄對(duì)立的圖式。《金陵十三釵》承認(rèn)日本的現(xiàn)代性，同時(shí)很小心地避開(kāi)了《南京，南京》的雷區(qū)，《南》片的主人公也是會(huì)說(shuō)英文、接受過(guò)西式教育的日本士兵，但這種“文明的侵略者”令中國(guó)觀眾很難接受。《金》片中披著現(xiàn)代文明外衣的野蠻人并沒(méi)有違拗中國(guó)人的感情記憶，這一肖像在日本電影中也能找到呼應(yīng)，如大島渚的《圣誕快樂(lè)，勞倫斯先生》——看上去最文明的日本軍官其實(shí)是受軍國(guó)主義毒害最深的人物。

其他男性——有心無(wú)力的弱者

片中其他的男性形象也可以在中國(guó)抗日電影的肖像學(xué)譜系中找到對(duì)應(yīng)，保護(hù)女學(xué)生的抵抗者李教官，與《南京，南京》中劉燁扮演的中國(guó)軍人類(lèi)似，是典型的抗日英雄形象，從游擊陣地移植到了被占領(lǐng)的南京。

書(shū)娟的買(mǎi)辦父親酷似《南京，南京》中范偉扮演的拉貝秘書(shū)，昵大衣、禮帽、眼鏡、會(huì)說(shuō)英日兩國(guó)外語(yǔ)，他們的造型多少與早年抗日電影中肥胖的翻譯官形象有類(lèi)同之處。買(mǎi)辦角色與西方勢(shì)力是共生關(guān)系，西方作為第三方，很少進(jìn)入以中日二元對(duì)立為主的抗日敘事，買(mǎi)辦角色自然也不多見(jiàn)，兩者的消失和出現(xiàn)取決于時(shí)代主流對(duì)解放前半殖民地特有的現(xiàn)代性狀況的評(píng)價(jià)。

少年陳喬治作為神父收養(yǎng)的孤兒，雖然受到了西方文明的熏陶，但他的年齡和外表都不足以作為成熟的現(xiàn)代性符號(hào)，影片有意無(wú)意地暗示中國(guó)的現(xiàn)代性狀況只能由女性來(lái)負(fù)載，陳喬治最終也被女性化了，而他貧寒的出身（女學(xué)生們?cè)?jīng)因此嘲笑他）讓他和妓女們站到了一個(gè)陣營(yíng)，要為理想的現(xiàn)代性代表——女學(xué)生作出犧牲。

至于在地窖里受妓女們照顧的少年浦生，通過(guò)他瀕死時(shí)的囈語(yǔ)，隱喻著被戰(zhàn)火破壞的、前現(xiàn)代的田園理想。

總的來(lái)看，中國(guó)/本民族男性在《金陵十三釵》中是有心無(wú)力的，拯救要依靠西方/白人男性才能實(shí)現(xiàn)。這本是中國(guó)抗日敘事回避的話題，本片討巧之處在于用微觀敘事取代更宏大的歷史表述，貌似故事僅僅發(fā)生在一群天涯淪落人的小圈子里。對(duì)于觀眾而言，絕望中的拯救總是令人感到安慰的，然而并不是任何人的拯救都可以實(shí)現(xiàn)安撫的效果，我們?yōu)椤爸辛⒄摺钡娜说乐髁x情懷而感動(dòng)，卻不會(huì)感激敵人的大發(fā)善心。

日本思想史學(xué)者孫歌曾寫(xiě)道：“盡管從小學(xué)開(kāi)始，學(xué)生們?cè)诮邮軔?ài)國(guó)主義教育的時(shí)候會(huì)通過(guò)各種方式接觸到那段歷史的血腥，但是由于這段被侵略的歷史敘事是與其他同時(shí)代課題分離的，所以，在大陸中國(guó)的思想空間里，日本的侵略歷史與中國(guó)人面對(duì)的其他現(xiàn)實(shí)課題之間的聯(lián)系是不清晰的。”這一缺陷在抗日電影中十分明顯，當(dāng)新中國(guó)電影將階級(jí)斗爭(zhēng)作為基本主題時(shí)，關(guān)于現(xiàn)代性的各種討論都被遮蔽了。

“侵略與反侵略的歷史，并沒(méi)有被有效地組織進(jìn)時(shí)代狀況中去，它似乎游離于其他討論和思考，也無(wú)法形成一個(gè)沖突和論爭(zhēng)的場(chǎng)域。當(dāng)仇恨與正義感孤立于其他思想課題的時(shí)候，它無(wú)法避免抽象化和簡(jiǎn)化，因而也就無(wú)法避免被遺忘的命運(yùn)。”(孫歌)新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)大眾文化發(fā)生了巨大的變化，原有的戰(zhàn)爭(zhēng)電影模式不可避免地被冷落了，以農(nóng)村空間和游擊隊(duì)/農(nóng)民戰(zhàn)士為主體的“前現(xiàn)代”敘事距離當(dāng)下中國(guó)人的生活體驗(yàn)頗為遙遠(yuǎn)，喪失了吸引力。《金陵十三釵》的突破在于依靠更加豐富的肖像學(xué)圖譜，觸及了戰(zhàn)時(shí)中國(guó)的現(xiàn)代性狀況，討巧地將現(xiàn)代性符號(hào)轉(zhuǎn)化為商業(yè)賣(mài)點(diǎn)，這些肖像策略的有效性在美國(guó)、日本等國(guó)家的二戰(zhàn)電影中已經(jīng)得到了驗(yàn)證。《金》片沒(méi)有回避中國(guó)作為弱國(guó)，仰賴西方救助的實(shí)際情況，同時(shí)用有尊嚴(yán)的妓女和預(yù)示著現(xiàn)代化希望的女學(xué)生化解了屈辱感，為“南京大屠殺”這一巨大的民族創(chuàng)傷提供了不同于以往的想象性安撫。